在剛剛結束的廣州藝術博覽會上，重頭戲“2013亞洲現代雕塑家協會第22屆作品年展”吸引不少市民的關注。這個堪稱迄今亞洲最大雕塑展的年度盛會，22年來首次落戶中國大陸，集結了153位活躍在亞洲雕塑界的藝術家的作品，百花齊放。
因為首次落戶中國，自然讓人思考中國雕塑與其他國家的異同點。在本次參展作品中，日本雕塑家文智英(MoonJiyoung)的作品《陰影》(《Shadowdrawing》)給人帶來非常強烈的時尚裝飾意識和現場感：選用皮革進行創作，作品懸空而掛，在光影下變幻出不同的視覺效果。而韓國雕塑家金熙瓊(KimHeeKyung)的紙雕塑《花開系列》(Bloom)，KimJungHee作品《Space2013-Dalhangari》，同樣讓人大開眼界。香港雕塑家文鳳儀的金屬線條構成雕塑《編織親密(身體線)第Q4號》，中國雕塑家許玉玲的《哈，我是稻草人》，曾振偉的《賽龍舟》，張永強的《蜻蜓》，傅新民的《對話No.13(文明的碎片)》則呈現不同的風格。
“中國雕塑家比較流行使用銅作為材質，而其他國家的雕塑家嘗試使用更多材質，如玻璃、不銹鋼、木頭等去創作。”廣州雕塑院副院長許鴻飛認為，亞洲其它國家的雕塑家更注重觀念，用雕塑表達藝術家的思考，而中國雕塑家的造型能力更強。
近年來，廣州無論是在架上雕塑領域還是在城市公共雕塑領域，從許鴻飛的“雕塑外交”到曾振偉的《未來之門》，出現不少令人矚目的作品。究竟中國與亞洲各國的雕塑距離有多遠？南都專訪亞洲現代雕塑家(中國)協會會長曾振偉，以主辦方的身份，講述作為亞洲雕塑藝術力量的重要國度，中國、日本、韓國不同的文化影響下，三國雕塑藝術的差異，并對這次展出的重要作品進行解讀。
[對話]展品中日韓的雕塑，存在表現與觀念的差異
南都：請你談談本次參展國家中，中國、日本、韓國三國的雕塑有什么相同點與不同點？
曾振偉：本次展出的中日韓三國雕塑作品從結果上看確實是有觀念上的不同。藝術家的雕塑作品所表現出的內容與其社會大背景和受教育背景的差異有很大關系。就雕塑作品表現結果而言，中日韓所謂的不同，并不是品質上的優劣，而是文化性格的差異。盡管中日韓在文化載體上有很多歷史與文化上共通的因素，但在各自經過了漫長的不同歷史發展之后，文化性質的觀念以及美學意識，特別是對歷史傳統美的側重點的關注力度會有所不同。
比如韓國人近代歷史的悲情意識與對傳統較為忠實的繼承方式比較無華與忠實，也比較精致。這也許是韓國人精神世界里的另一種幻覺，即所謂的高麗至上主義。這種情緒即使在用素材來表現追求心境之時，也沒有忘記使用韓國傳統的獨立材料或毫無裝飾性可言的材料來進行。韓國人日常生活中常有這類表現，如在平面設計、書籍設計以及裝飾藝術上也非常常見。
而日本的作品也有近似相同的地方，在體量不大的世界里，比較喜歡使用科技感較強的現代工業材料來構成。如石井香久子和文智英的作品，以及松尾伊知郎的合成陶，石川幸二的作品，都是以一種新型的合成木脂材料來構成的。而且，在一些日本作家的作品中，可以看出作者試圖通過作品的材質，投射到墻壁上的光影尋找獨立于作品之外的空間語言。這應該是一種較新的敘事手法。
南都：那中國的呢？曾振偉：從中國大陸藝術家的作品中可以看到，仍然有很強的蘇聯時期對中國雕塑藝術影響的痕跡。從這些作品的結果可以推斷從創作手法，表現方式，以及敘事的思想方面有很強的學院派風格。但欣慰的是，在90多件大陸藝術家的作品中，不乏對新觀念嘗試的作品。特別以寓意比喻，較為夸張，并以現代社會的“瑣事”為題材的敘事內容較多。盡管手法較為“傳統”，但從側面也可以反映出作者的創作思想環境的寬松與濃郁的現實情趣。這點是較為突出的“中國現象”。
當然，其中也有大膽嘗試使用現代表達方式來陳述思想與觀念的作品。中國作家在這里表現出強烈的試圖尋找出走向未來的雕塑藝術新形式的探索。從中日韓三國的作品內容上看，沒有優劣，只有表現與觀念的差異。通過比較，本人認為中國的所謂主流美學形式相對表現得會羞澀一些。
原因中國社會過于急功近利南都：亞洲現代雕塑家協會1991年在日本成立，由著名現代雕塑家石川幸二擔任會長。可以說，日本的現代雕塑發展得比較快，具體情況是怎樣的？國家有扶持政策嗎？
曾振偉：這里在我所了解的范圍內做點說明。首先日本最高層次的是國家藝術院藝術家，這是全國最高榮譽的稱號。要成為國家藝術院的藝術家，是非常艱難的事情，學界、業界、社會、貢獻、藝術影響以及個人品行都是要受到嚴格考核的。日本的各種類的藝術協會都是民間組織，但這些民間協會機構也有很嚴格的章程和制度。日本的所有職業藝術家都不拿國家的固定工資，一切創作費用都由自身負擔，藝術家都是由自身的作品說話來獲取資源，沒有像我們中國目前國家制定的職業協會、畫院、雕塑院之類吃公糧的專業藝術家。
在日本，雕塑藝術作為藝術的一個種類從明治維新開始便全盤西化，并徹底向西方學習。因此，一百多年來，日本緊隨歐美的步伐，在技術觀念、材料、流派以及教育理念方面，也與歐美保持著同步。但由于文化背景、生活背景不同，所表現出來的藝術結果也異于歐美，特別是日本的產業水平發展較為平均，在雕塑藝術的科技運用上水平較高。在新材料的應用上，日本也表現得獨樹一幟。
南都：韓國政府這幾年一直在扶持藝術，雕塑藝術發展得特別快，是嗎？曾振偉：就我們直觀的認識和感受，韓國民族的悲情意識很重，這也是促使韓國民眾奮發圖強的重要社會基礎。從上世紀八十年代開始，韓國經濟突飛猛進。韓國人前往日本、歐美留學的人很多，學成后回國的人也很多。韓國人把認真學習到的觀念與技術運用到自身發展上面。
政府非常清楚文化力量的作用，為此對文化、原創、創新的支持力度也很大，制定了一系列相關的制度與法律來保護，保障藝術家的創作成果。例如，在首爾的所有建筑物前必須設立與城市相對應的公共文化藝術品，該筆支出被強制性地規定在該建筑物總投資額的0.7%-1%來實施。若開發商不做這類工作，建筑物將無法通過驗收。這些支持的措施，也是韓國藝術迅速發展的原因之一。
南都：這樣對比下來，中國的現代雕塑發展得相對緩慢，獲得的文化扶持政策少。
曾振偉：中國的情況與韓國不同，從經濟開放的時間上看，中韓其實是同步的。由于兩個國家工業基礎不太相同，體量也不相同，發展起來的確不能相提并論。但有一點，我們中國社會對文化創造價值的觀念上的確與歐美、日本、韓國存在著很大的差異。其中的原因，可以說與我們社會普遍存在急功近利的國民情緒有關。全社會從對藝術創作的支持，到原創價值的保障、給予支援和發展方面，都起到了負能量的作用。有些專業協會機構的社會職能對社會資源的支配出現了不公平、壟斷的現象，從而導致許多有造詣、有能力、有潛力的藝術家難以獲得機會。
另一個是國家支援文化產業與藝術發展的資源由于被壟斷，出現了不少毫無特色、因循守舊的藝術家成為了英雄，名噪八方。政府資源向這類人傾斜，失去了社會公允與公平，這也刺激了社會文藝朝負面的方向發展。中肯點講，現實中中國民間也有股自起的多元文化風氣，他們也具有一定的開放作用，從側面也緩解了高度官僚所造成的負面影響，今后只是要看這股多元的社會風氣能否向前邁上更為健康的道路。
公共藝術就必須要讓藝術雕塑具有公共性南都：最近一尊純金毛澤東雕塑出現在“2013藝術深圳”上，造價過億。你怎么看？
曾振偉：用毛澤東來做雕塑的題材，這本身無可厚非，用什么材料來建造，也無需議論，這是藝術家的選擇。問題這類歷史人物的雕像是在什么樣的場合擺放？需要什么樣的社會環境訴求？要達到一個什么樣的藝術目的？這是要議論的。因為公共藝術就必須要讓藝術雕塑具有公共性。公共藝術的創作其目的必須要達到良好、健康的公共美學訴求時方能成立。這點與桌面雕塑藝術的創作原理完全不同。關于這一點，也要求高校在培養公共雕塑藝術人才時須給予準確系統的理論教育。不然我們中國社會讓別人看到的是城市大、建筑多，但文化是沒落的景象。
南都：中國的公共雕塑發展怎樣？廣州美術學院教授李公明曾在上周舉辦的“跨界語境下的亞洲雕塑”文化沙龍上毫不留情地指出，不少丑陋的公共雕塑浪費納稅人的錢。你怎么看待？
曾振偉：公共雕塑的好壞，不是體積大小，也不是雕塑材料貴賤的問題，而是所設置的藝術品能否有效擔當起公共藝術的職能，對所設置區域起文化、藝術、精神的放射作用，這才是公共藝術好壞的評價標準。在建筑物總投資中提出一個合理的比例來做公共藝術，是一個很好的促進文化發展的現象。做公共藝術時，如果是不加選擇，沒有公共藝術性可言地任意放置一件所謂“大師”的作品，一定會浪費納稅人的錢。現在我們的城市不是公共藝術品多了，而是遠遠不夠，并且好的作品實在太少。
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